臺北市立交響樂團

對一個真正的藝術家而言，一個自由、平等、具有人權的社會才是他的家園，能够保障他

的音樂人權，應該比財富、聲望等一切都要來的重要。

有關音樂與人權的議題，在音樂學領域中，很少被提及，本文就三個在20世紀發生的議題，來談談作曲家的音樂人權，其中涉及了非作曲家本意被濫用的音樂（如韓德爾），以及作曲家被毫無理由的冠上不明罪名，公開批判、限制創作、禁止演出、剝奪工作權等等，如蕭士塔高維契、江文也等被迫害人權的實例。

音樂當作強化民族主義工具一談韓德爾音樂在20世紀的政治濫用

韓德爾（George Friedrich Handel, 1685-1759）是巴洛克時期與巴赫（J.S.Bach,1685-1750）齊名的偉大音樂家，德國人說他是德國作曲家，英國人暱稱他是「我們的作曲家」，韓德爾到底是那一國的作曲家？

倫敦之旅　影響韓德爾一生

韓德爾出生於德國的哈勒（Halle），20歲即發表了第一部歌劇。他既擅長小提琴，也是傑出的大鍵琴、管風琴演奏家，更是才華出眾的作曲家。21歲前往義大利，活躍於羅馬、威尼斯、佛羅倫斯，三年多來創作、演出了各種類型的音樂。

1710年初，韓德爾回到德國，在接受選帝侯路德維希（George Ludwig）任命為漢諾威（Hannover）宮廷樂長正式上任前，獲准先到英國12個月。英國安娜女王的繼承者就是選帝侯路德維希，因此韓德爾受到熱情的接待。這趟倫敦之旅，影響了韓德爾的一生。

1711年中，他回德國履行宮廷樂長職務，才不過15個月，又迫不及待地再訪倫敦。韓德爾既接受委託創作也領受津貼，英國人上演他的歌劇、委託他寫英文讚美歌和頌歌，令他幾乎樂不思蜀。不久，安娜女王崩殂，漢諾威的選帝侯上任，韓德爾似乎就順理成章的在英國留下來了。1726年他歸化為英國籍，前後近50年時間都在英國。

1727年他為喬治二世加冕典禮寫了幾首曲子，其中一首頌歌《查道克教士》（Zadak the Priest）後

來成為英國皇室加冕典禮必奏的樂曲。韓德爾最大的興趣在歌劇，他花了大半生的時間（約30年）創作了40多部歌劇(多半是義大利歌劇)，這些歌劇只有部分是成功而流傳下來的，而且除了最初的6部是在漢堡和義大利寫的以外，其他的歌劇全部在倫敦創作和首演。

韓德爾神劇作品　都以英文為主

韓德爾在55歲之後，漸漸將創作重心轉往神劇（Oratorio），他的神劇幾乎都是以英文為主，最有名的《彌賽亞》（Messiah, 1742）被冠以「獨一獨一無二的救世主」的名稱，被英國國教當作崇拜的儀式之一，屬於英國國教會的財產。韓德爾的神劇，除了《彌賽亞》，其他著名的有《以色列人在埃及》（Israel in Egypt）、《參森》（Samson）、《耶弗他》（Jephtha）等。

1759年韓德爾逝世後，葬於西敏寺，由皇家教堂、聖保羅大教堂及西敏寺大教堂唱詩班在葬禮演唱，這是何等的禮遇和尊榮!韓德爾被視為英國國寶是無庸置疑的，即使後世，在英國人民心中仍認定韓德爾是德國出生的英國作曲家。

在德國 韓德爾與巴赫齊名

在德國方面，韓德爾的英文神劇早在18世紀末就被翻譯成德文，再加上莫札特的新編，他的作品已經被列入德國重要曲目，並被排入偉大的德國作曲家行列，只有J. S. Bach能媲美。在韓德爾百年逝世紀念時，曾被形容說他晚年轉向神劇創作，是回到他深度的德國胸懷，不再以拉丁精神發言；更被肯定的是，韓德爾的音樂是真正出自德國本質，具有堅強的德國力量、豐富性、變化性和深度。從1860年代開始，德國的合唱團即不停的成長，積極的在國内外推展德國音樂，他們的活動目標除了音樂以外，就是凝聚團結、建立德國意識。

韓德爾音樂被德國視為提高團結力量的利器

 20世紀的韓德爾音樂更是在政治紛擾中，常被德國政府作為提高團結力量的利器。第一次世界大戰（1914-1918）之後，德國進入威瑪共和時代（Weimar Republic），1920年代的「韓德爾復興」(Händel-Renaissance)運動中，神劇中的合唱音樂更是受到青睞，主要原因在韓德爾的歌劇是義大利文，德國人從劇本中或音樂形式上找不到可以提升國家意識的要素，而且歌劇比較是屬於貴族和中產階級的，非普及於平民百姓；神劇則為聖經中的故事，又早已譯為德文，為德國人民所熟悉，其中的合唱曲深入各合唱團、學校、教會中。在音樂界，音樂家們宣揚韓德爾的神劇可以提升民眾的文化素養，幾個重要城市（哈勒、萊比錫、明斯特等）每年舉辦韓德爾音樂節，創辦《韓德爾年刊》（Handel-Jahrbuch，1928出版第一本）；在政治上，韓德爾被認為是平民主義者，他的音樂在追求民主的過程中具有無比的力量，特別是當時德國黨派分歧、危機四伏、人民信心全無，韓德爾的音樂能促進團結、激勵人心。於是，韓德爾神劇一一被登上舞台，擴大演出陣容。學者論述一篇篇出爐，強調韓德爾的德國性。例如一位音樂歷史專家沃爾夫（Johannes Wolf），他對18世紀作曲家的研究，在討論到各個國家的音樂時，他原本強調「音樂家的活動地區更重要於他來自的國家」，但是在提到德國音樂時，他卻打破自己的論述原則，用了很大的篇幅介紹韓德爾。

到了希特勒時期（1933-1945），韓德爾更被強化為德國音樂的代表，納粹政權不斷用國家力量去發揚、利用韓德爾音樂，讚揚他的音樂，特別是神劇，具備了英雄主義、奮鬥精神、勇氣和力量。不止如此，韓德爾還被提升為國家精神象徴。1931年的「德英文化交流」（Deutsch-Englischer Kulturaustausch）就以紀念韓德爾為活動主軸，邀請英國方面的重要人物出席，聲稱韓德爾是兩國共同的文化資產，也是兩國人民的聯繫和橋樑。1936年在柏林舉辦的盛大奧林匹克競賽(Olimpic Games)上，還轟轟烈烈地上演他的神劇《赫庫勒斯》（Hercules）。在反猶太行動漸行展開之時，猶太人被約束只能對猶太觀眾演出音樂，而且只限演奏外國人音樂，前提是對德國不敞對的作曲家和少数德國作曲家作品，而韓德爾是少數中的一位。

期間，也不是完全沒有爭議，神劇中一些根據舊約聖經所寫的劇本，歌頌著希伯來人，被納粹的一些激進份子批判。不過，這些最後被解釋為具有諷喻性、適用於任何理想主義國家。音樂家被指示改編韓德爾的神劇來歌頌或象徵希特勒的偉大，例如《英雄與和平工廠》就是改編自「Judas Maccabaeus」。

二次大戰後，德國分別為列強佔領，共識為：走向非納粹化、非軍事化和民主化，之後分為東、西德。在西德，韓德爾的至高無上地位被稍稍減弱，被視為「只是一些神劇」的作曲家，J. S. Bach才是最偉大的。在東德則不然，尤其受到蘇聯史達林宣揚工人至上的社會主義文化政策的掌控，過去納粹對韓德爾的推崇和利用，竟也重現在東德和蘇聯。

蘇聯方面認為，韓德爾的影響力不僅僅對莫札特、海頓、貝多芬，更及於蕭士塔高維契（Shostakovich），蕭氏是蘇維埃政權極力培植的音樂家，並已躍升國際舞台的偉大作曲家。東德的統一社會黨（SED）開始於1952年舉辦韓德爾音樂節，如同納粹時期所主張的，韓德爾音樂的社會團結力量，東德政權亦視其為社會主義者，為促進德國意識、國家主義、兩德統一的無窮力量。

韓德爾音樂人權被忽視

 綜觀韓德爾在世時，歸化英國籍時雖已中年，卻在英國生活了50年，書寫英文作品，對他而言，無所謂國家認同或民族主義問題。但是19世紀以來，德國為了強化國家認同、建立德意志帝國，利用國家力量、學術權威將韓德爾的音樂強化為德意志代表；20世紀的納粹政權，更加強化德意志主義，甚至將韓德爾的音樂改編歌詞，作為迫害人權和侵略主義的幫兇。從這一切看來，都不是韓德爾創作音樂的本意，過世已久的他未嘗不是一個受害者，他如地下有知，一定會高呼：「別迫害我韓德爾的音樂人權！」

音樂國寶，人權仍無保障一談蕭士塔高維契與蘇維埃國家主義

 另一個音樂家的例子是在20世紀的蘇聯，19歲即被當局選定栽培的天才音樂家蕭士塔高維契（D. Shostakovich, 1906-1975）。他出生於聖彼得堡，13歲以主修鋼琴考進音樂院，同時修習作曲。1925年完成第一號交響曲（ｆ小調），作為畢業製作，次年在列寧格勒愛樂廳首演。之後，在柏林（1927）、費城（1928）、紐約演出，受到極大的肯定。這首曲子是這位年輕音樂家對列寧格勒十月革命的讚嘆，曲中運用了革命時的群眾歌曲。

蕭士塔高維契右手彈琴　左手作曲

青年蕭氏也是個傑出的鋼琴家，1927年獲了華沙蕭邦大賽特別獎。此後數年他在演奏及創作生涯上一帆風順，一直到史達林上台。第二號交響曲《十月革命》（Ｂ大調），第三號交響曲《五月一日》（降Ｅ大調）都是他努力融合馬克思主義空泛理想的呈現。

社會氛圍使然，蕭士塔高維契創作符合社會主義

史達林時期（1924-1953），對文藝創作指向社會主義傾向。30年代初蘇聯作曲家協會討論了音樂內容的方向，交響曲必須有標題、必須能激勵人心。這個時候正是蕭氏的歌劇《姆欽斯克的馬克白夫人》（Lady Macbeth of the Mtsensk District）大獲成功之時，官方黨報「真理報」卻對其猛烈抨擊，指其原始、咆哮、尖叫，混亂取代了音樂。這部歌劇雖是反映沙皇時代活生生的悲劇，卻違反了社會主義積極進取的文藝方向。史達林的整肅運動，延燒各處。蕭士塔高維契惹到了政策方向，緊張萬分，立刻撤回正準備首演的第四交響曲（c小調），因為這也是一首悲劇性質的作品。他被脅迫反省、認罪、回歸正途。1937年，他終於以第五號交響曲（d小調）向當權者交心，副標題是「一個蘇維埃藝術家對公正批評的答覆」，樂曲有如貝多芬《命運交響曲》般的英雄式，他終於恢復了原有的聲望。

1941年，希特勒軍隊開進了俄羅斯，戰爭持續到1945年。愛國而勇敢的蕭士塔高維契在列寧格勒城被包圍時堅持留下來，寫下了第七交響曲《列寧格勒》（Ｃ大調）鼓舞士氣；之後又創作了第八、第九交響曲，後者是為了慶祝勝利而寫。如此對國家忠誠，盡量配合政策的藝術家，仍免不了一再遭到批判和鬥爭。第九交響曲（降Ｅ大調）輕快、歡樂，反映了一般百姓期待和平的卑微和感恩，卻不是當局希望的氣勢磅礴，因而被控告為形式主義者。蕭氏被迫寫下長篇懺悔書，自我譴責過去寫的音樂。
 

被視為蘇聯音樂代表 蕭氏選擇自我壓抑

蕭土塔高維契仍被視為蘇聯音樂代表，他壓抑著自己，那幾年少有深刻的作品問世。他代表著國家參加許多國際會議，成為和平代言人。1953年史達林過世，政治批鬥情勢稍緩，厄運卻不是永遠消逝，1962年他的第十三號交響曲（降b小調）選了詩人葉圖辛克（Y. Yevtushenko）的詩配樂，其中譴責了反猶太主義、讚美反傳統、批評警察國家。首演後，這首曲子被嚴厲譴責，音樂必須修訂，詩人也被要求修改一些詞句。

蕭土塔高維契在蘇聯的受重視，除了音樂院的教授職位以外，還常年擔任了各種重要委員會、協會的主席和執行長，榮獲各種大獎（例如1958年的Lenin Prize），並在二次大戰後代表蘇聯參加各項世界和平會議；他是瑞典皇家音樂學院的會員、羅馬聖西西里亞學院榮譽會員、東德藝術學院的特別會員：1958年獲「西貝留斯獎」（Sibelius-Prize），牛津大學、都柏林大學、西北大學先後頒榮譽博士。換句話說，蕭士塔高維契不僅受到東歐社會主義國家的肯定，同時也受到北歐、英國、愛爾蘭、義大利、美國等音樂界的肯定和推崇。

 蕭土塔高維契雖是專制政權特別吹捧的音樂家，但是他的成就仍為全世界認同、推崇。他是蘇聯的音樂國寶，他也對國家充滿忠誠，但是在威權主義下，他仍不時活在工作、創作、聲望、生命隨時不保的陰影下，誰說身為國實，音樂人權就有所保障呢？這要看這個國家是不是力行民主。

忠於國家，人權仍遭迫害一談江文也的中國認同與台灣情感

 江文也於1910年出生於日本時代的台灣，父親江長生經商，具經營長才，他的商務涉足船隻運輸，來往滬尾、基隆、廈門、橫濱等港口。江文也幼時即隨著父母來到廈門，就讀台灣總督府直營、專供「台灣籍民」子弟念的僑校「旭瀛書院」（等於台灣的公學校）；畢業後到日本讀中學、再考上東京武藏野高工。他的音樂知能全是業餘拜師學的，由於天賦秉異，他成為知名的歌唱家和作曲家。1934年他的《白鷺的幻想》獲日本第三屆作曲比賽第二名：1936年，他的交響詩作品《台灣舞曲》參加柏林舉行的奧林匹克競賽中的作曲項目，獲特別獎，從此奠定他作曲家的地位。

出生台北 嚮往中國文化

 1937年中日戰爭爆發後，日本很快的佔領中國大片地區。1938年，江文也應聘至北平師範學院任教，他原是學習西方音樂，創作技法延續西方古典音樂的理論，但是對中國傳統文化充滿孺慕之情，因此移居北平如魚得水。來到中國，他不僅著手研究古代雅樂，還為交響樂團寫下了沉穩中庸、彷彿古樂重現的「孔廟大成樂章」，另外，也寫下了許多動人的作品，例如《北京點點》就是一首色彩繽紛、精彩動人的交響組曲。

 1944年，北平師大音樂系由日本人接任系主任，江文也未受續聘，經濟陷入困境。次年日本人戰敗後，他在冬天被國民政府逮捕，監禁了十個月，因為他之前曾為日本人寫下《大東亞進行曲》。1947年，他得幸受聘於北平藝專。1949年中華人民共和國建國之後，他也續留在北平（改為北京），並加入「台灣民主自治同盟」。幾年來，江文也創作了許多優秀的作品，例如《鄉土節令詩》、《頌春》小提琴曲、《汨羅沉流》交響詩、《台灣高山地帶》鋼琴三重奏以及多部宗教歌曲等。

文化大革命被鬥爭 積勞成疾

 可惜好景不常，1957年的反右運動中，江文也的台盟成員身分被嚴重批判，即開始遭到迫害，創作上僅有《第四交響曲》（1962，為紀念鄭成功而作）；更嚴重的是1966年開始的文化革命，他、馬思聰及其他教授被侮辱、批鬥，家產被抄，樂譜、唱片、作品、家當被洗劫一空，期間更被勞改外放，身心被摧殘至極。文革之後雖得以平反，他已積勞成疾、嚴重染病。至1983年去世，20多年間，他的音樂才華完全被摧殘。1978年他曾著手整理一些台灣民謠，並創作《阿里山的歌聲》，可惜未完成。他一生的中國認同，到了晚年，真切的懷念起家鄉台灣，從他紀念鄭成功而作的《第四交響曲》和未完成的《阿里山的歌聲》可以窺見。

 江文也出生於台灣、成長於廈門，學習、成名於日本，先是在日本與信子小姐結婚；由於嚮往傳統文化而前往中國定居，在北京又娶了吳韻珍女士。他的天份，加上多重文化的薰陶，至中年已展現了一位作曲大師的風範：鋼琴曲、室內樂、交響詩、歌劇、合唱曲等各種創作上，都傑出無比。不想，中國既滋養了他的創作，也吞蝕了他的尊嚴和才華，最後摧毁了他的生命。一個專制政權並不允許一位藝術家的自由思想和創作。

國家超越與音樂人權

 音樂與人權的關係，以上舉了三位作曲家的例子，我們約略可以從中看到一些現象。針對韓德爾，他是一個德國人，這是毋庸置疑的；但是後來他歸化為英國人，從他的作為、創作、思考，沒有人可以否定他是一個英國人。當然在18世紀的封建社會，尚末有現代民族國家的觀念和事實，一個知識份子或宮廷音樂家同時能掌握三、四種語言是很正常的，像拉丁文、德文、義大利文、法文等，特别是義大利歌劇盛行的年代。對一個藝術家而言，何處能獲得職位、好的薪俸，並能有尊嚴的創作、發表、受到歡迎，何處就是他的家。韓德爾在德國也能一帆風順，可是他選擇英國為他一生奉獻的地方，對他而言並沒有所謂國家認同的困擾。韓德爾的音樂是融合多種風格的，當時義大利音樂無所不在，無人能自外於其影響，而德國元素、英國元素也都在其中，所以他的音樂是國際性的，非純然是德國的。18世紀能進入歌劇院、參加音樂會的階層，除了宮廷、貴族，主要是中產階級，工人、農民、奴工等低階層是不可能的。不過韓德爾創作對象是不是廣大群眾，並不重要（顯然也不是），他的音樂被利用來發場國家主義、凝聚共識，這才是事實。

 第二個例子蘇聯的蕭士塔高維契，他是不折不扣的具有高度國家意識的愛國主義者，但是身為一個有良知的藝術家，他願意為國家、人民創作，卻不願為獨裁者。他的為慶祝勝利而作的《第九交響曲》之所以受到嚴厲的批判，是因為這首曲子不夠英雄氣概、不夠澎湃輝煌，沒有歌頌領導者，最主要的原因其實是不符合當權者的期待。1946年10月，蘇聯藝文界人土齊聚一堂，共同討論文藝創作方向，認為人民經過了戰爭的可怕和煎熬，文學藝術等創作應該免除哲思的、譏諷的性格，音樂必須是大調、歡慶的。緊接著，一些作曲家的作品被提出批判，蕭士塔高維契也名列其中，他的《馬克白夫人》、《第四號交警曲》、《第六號交警曲》、《第八號交響曲》、《第九號交響曲》都被厲批鬥。蕭士塔高雄契被迫反省，1949年做了一部神劇《森林之歌》（Das Lied von den Waldem），表明已回歸社會寫實主義路線，並因此獲得史達林獎。蕭士塔高維契的內心真正的聲音「並沒有寫作史達林濃歌的意願」，從此他沉寂8年沒有創作交響曲，之前他幾乎平均一年就有一部交響曲。

 1953年史達林過世後，蘇聯呈現了以往所欠缺的「自由主義傾向」，蕭士塔高維契在很短的時間內完成了他的《第十號e小調交響曲》。

 蕭士塔高雄契一生信奉蘇維埃社會主義，深信文藝創作需遵循寫實主義。在國家認同上，無庸置疑他是非常忠誠的，但是經過了多次批判和危機，作為一個藝術家，他也深深感受到創作受政治干預的痛苦。

 最後，更值得探討的是，江文也這樣一位台灣菁英，受著日本高等教育，擠身國際舞台，仍心繫中國文化，到頭來卻不得不仰天長嘆：台灣人在日本再怎麼有成就，仍被視為二等公民；台灣人到中國尋找認同，為創造中國民族風格音樂而獻身，卻被視為日本走狗；願留在社會主義的共產國家，做中國人，卻被質疑是與蔣政權有關的右派份子。吳韻真女士形容江文也：「在中國的民族音樂與交響樂民族化的探索上，鍥而不拾地，在祖國土地上耕耘著，直到生命的最後。他的管弦樂作品竞以《台灣舞曲》為始，又以《阿里山的歌聲》而告終的。從中可知他對白鷺之島的台灣是何等的思念和眷戀啊！」江文也的悲哀不也是許許多多台灣知識份子的寫照嗎？

能自由創作的地方才是音樂家真正的家園

 從18世紀巴洛克時期的韓德爾，我們看到他雖然無特別國家意識，卻被後來的德國民族主義者拿來做為國家認同的象徴和催化劑，顯然他的音樂人權受到扭曲；20世紀蘇維埃政權下的蕭土塔高維契，一位音樂天才和堅定的愛國者，一方面受國家的器重和獎勵，另一方面卻被國家機器鞭策和批鬥；相對於生於斯、長於斯、受照顧於斯的蕭士塔高維契，江文也其實是比較有選擇的，而他選擇了認同中國，中國傳統文化滋養了他的作品，政治上卻毀滅了他的創作和生命。

 對藝術家而言，家園、土地、人民所醞釀的真摯環境是最可貴的，而能自由創作、自由發表、出版，這是最基本的音樂人權，而國家當然是保障這些珍貴資源和人權的最佳利器。可是，如果他的國家是專制的、是對文藝創作制訂方向的，藝術家是遭監控的，作品是隨時會被審判、禁止的，那麼他寧可捨棄他的國家，遠走高飛。對一個真正的藝術家而言，一個自由、平等、具有人權的社會才是他的家園，能夠保障他的音樂人權，應該比財富、聲望等一切都要來的重要。

本文承蒙顏綠芬教授、樂覽雜誌同意授權刊載，特此致謝。

作者顏綠芬，國立臺北藝術大學音樂系教授。

原文出處：國立臺灣交響樂團 樂覽雜誌第115期 (2009年1月號)，本文已獲國立臺灣交響樂團同意授權

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