臺北市立交響樂團

1914年，西貝流士在柏林聽完布魯克納第五號交響曲時，感動落淚，他對一位朋友感嘆道：「這是多麼原創且深邃的靈魂啊。」

一、身為交響曲作曲家的困境

 作為偉大的交響曲作曲家，安東·布魯克納直到晚期才獲得遲來的肯定。而德國-奧地利的交響曲創作史，也因此不得不重新改寫。當歷史被重新檢視時，我們會發現布魯克納身處的時間序充斥著外界對他的「誤解」。過去，人們總是不假思索地將布魯克納的名字與馬勒聯繫在一起，讓他無形中被歸類為晚期浪漫時期作曲家。但實際上，他開始創作交響曲的時間遠比那時期還要早。

1860年代中期，德奧交響曲傳統似乎已逐漸消逝。貝多芬1827年去世後，這一傳統在1830、1840年代由孟德爾頌和舒曼承繼，這兩位作曲者還挖掘舒伯特偉大、但被遺忘的C大調交響曲。但當在舒曼1853年寫完最後一首交響曲後，交響曲領域的確出現一段真空期。

就在那一年，舒曼本人將20歲的布拉姆斯譽為自己的繼承者，但直到1865年，布拉姆斯仍未完成他的第一號交響曲。在此關鍵時刻，布魯克納出現了。在1864年到1873年的十年間，布魯克納發展了一種交響曲的概念，這一概念從一開始就與「華格納-李斯特」這個音樂前衛主義圈子的原則不相容。

布魯克納與布拉姆斯一樣，身為交響曲作曲家的發展較晚；但他比布拉姆斯大9歲，布魯克納在布拉姆斯完成第一號交響曲前，就已創作出第二、第三和第四號交響曲。因此，舒曼去世後持續支撐著德奧交響曲傳統的人，其實是布魯克納，只是當時音樂界缺乏對布魯克納強而有力的支持。

布魯克納自己指揮第一號（林茨，1868）和第二號（維也納，1873）的首演都沒讓聽眾留下持久印象，而布拉姆斯的第一號（1876）的首演卻被譽為當時樂壇的大事件。

第三號交響曲首演（維也納，1877）的挫敗，讓布魯克納接下來的幾年難以被認真對待。更糟糕的是，頗具影響力的布拉姆斯擁護者漢斯利克（Eduard Hanslick）給出嚴厲的批評：「這是一幅畫面，呈現貝多芬第九號交響曲與華格納《女武神》結為好友，最終卻發現自己躺在她的馬蹄下。」 兩周後，維也納愛樂熱情、有效率地首演了布拉姆斯第二號交響曲，第三樂章還被再次要求重演，兩者所受的待遇形成強烈反差。

首演的失利與初嘗勝利

第三號首演碰壁後的布魯克納，在門生、故舊的勸說下，開始修改他的交響曲，希望透過刪節篇幅讓作品更容易被接受。當1881年漢斯·里希特（Hans Richter）首演第四交響曲時，受到公眾熱烈歡迎；但漢斯利克的唯一評論卻是「對一部無法理解的作品取得成功，我們感到非常高興。」1876年完成的第五號交響曲，拖到1894年才在格拉茨由弗朗茨·沙爾克（Franz Schalk）以自己重新編排且大幅刪節的版本首演[1]，當時的布魯克納已年近70歲，缺席了那場演出。至於1881年的第六交響曲，在作曲家有生之年僅兩個樂章曾公開亮相。

此時，布拉姆斯持續他的成功之旅：1883年和1885年分別在維也納和邁寧根首演的他的第三、第四號交響曲獲得高度讚譽。然而，在這之間的一年裡，60歲的布魯克納終於在萊比錫首嘗成功的滋味，尼基許（Arthur Nikisch）指揮第七號交響曲的首演，掌聲持續了15分鐘之久，好評不斷。1886年，這首交響曲在維也納由漢斯·里希特指揮演出時，漢斯利克一如既往狂酸：「像布魯克納的任何作品一樣，這部交響曲包含巧妙的靈感、有趣甚至令人愉悅的細節—這裡六小節，那裡八小節—但在閃電之間有永無休止的黑暗、沉重的無聊時刻和發燒般的過度興奮。」與尼基許的態度形成鮮明對比，尼基許說：「自貝多芬以來，沒什麼能與之媲美。從這一刻起，對於促進布魯克納的被認可，我責無旁貸。」事實上，潮流開始轉變了，至少對公眾來說是這樣。維也納觀眾甚至比萊比錫更熱情：漢斯利克不得不承認：「可以肯定的是，從未有過一位作曲家在每個樂章後，被請到幕前四次或更多。」

6年後在維也納發生同樣的事，第八號交響曲首演時。儘管漢斯利克諷刺作品「如夢境般扭曲、充滿悲戚的貓嚎」以及「持續無舒緩的陰沉」，但他又不得不承認「有熱烈的喝彩、無數的呼喚、桂冠花圈等—無疑地，對於布魯克納來說，音樂會是一場大勝利。」與此同時，作曲家同儕間的看法也開始反轉，至少有一位偉大的作曲家確信布魯克納的天才。奧地利作曲家沃爾夫（Hugo Wolf）在談到第八號交響曲時對一位朋友說：「我完全同意你對動人慢板的看法。的確，很難想像有什麼能與之相提並論......第一樂章是完全獨特的，或許是我們在此類型中所擁有的完美例證。這個樂章的管弦樂演出是壓倒性的，足以挑戰所有的批評。」

捲入無止境的修訂漩渦

但布魯克納的麻煩還沒有結束。1887年完成第八號交響曲後，他將草稿送給指揮家赫爾曼·列維（Hermann Levi），列維和尼基許一樣，對第七號交響曲印象深刻，並宣稱自己準備好成為作曲家的支持者；但列維卻對第八號困惑不解[2]，約瑟夫·沙爾克（Josef Schalk）於是說服布魯克納對第八號進行修訂。結果，布魯克納捲入了看似無止境的修訂漩渦：從1888年到1891年間，他不僅修改了第八號交響曲，還重寫了第一、第三號，甚至對第二號交響曲進行潤飾。如果不是因為這些耗費心力的工作（從64歲一路修到67歲），布魯克納應該有餘力完成他的第九號交響曲（始於1887年），甚至還可能創作出第十號交響曲。

結果，晚年間歇性的疾病，讓布魯克納的第九號交響曲最終僅寫了前三樂章和一些終曲的殘篇，這些零散、不連貫的草稿，一時也難以發展成令人信服的完整樂章。

布魯克納於1896年去世，享年72歲，儘管在晚年偶有成功，但在奧地利、德國以外，他仍是一位默默無聞的人物。相較之下，布拉姆斯在翌年63歲去世時，已是國際公認的偉大音樂家之一。

二、唱片歷史上的特殊案例

布魯克納的音樂在唱片史上是一個非常特殊的個案，與他的音樂本身一樣處處充滿特殊挑戰。在留聲機的世界裡，錄音技術是個複雜的因素。在錄音黎明期，科技尚無法處理如此宏大構思的交響曲。奧斯卡·弗里德（Oskar Fried）[3]是第一位挑戰錄製布魯克納交響曲全曲的指揮，這份第七號的世界首錄音可追溯自1924年。錄音技術的限制和妥協在這裡以最克難的方式呈現。例如，究竟有多少第一小提琴手和第二小提琴手可以同時擠進狹小的錄音室？這對音質和音樂的整體呈現會有一定程度的影響，小提琴的音高相當薄弱也就不足為奇了。

如此克難的演出，在唱片發行不到四年，就被霍恩斯坦（Jascha Horenstein）[4]與柏林愛樂的新錄音取代，當時年方30歲的霍恩斯坦是福特萬格勒的年輕助手，這是一場精彩絕倫的錄音，明亮而自由，至今仍相當好聽。原因也不難找。霍恩斯坦與柏林愛樂花很長的時間研究此作品，這是關注布魯克納音樂的重要先決條件。奇怪的是，霍恩斯坦未受到任何大唱片公司青睞。但他直到1973年去世，都是最具影響力的布魯克納指揮家之一。

1934年，美國Victor唱片公司在明尼阿波利斯找來34歲的奧曼第（Eugene Ormandy）錄製第七號交響曲[5]。這是第七號的美國首錄音，次年獲得布魯克納協會獎。這張唱片之後，美國唱片界約四分之一世紀未再錄過這首交響曲。

錄音黎明期的掙扎

數十年後，《企鵝唱片指南》（The Penguin Guide To Recorded Classical Music）作者之一、英國《衛報》樂評格林菲爾德（Edward Greenfield）將1965年奧曼第在費城的重新錄音（CBS發行）稱為「給柴科可夫斯基愛好者的布魯克納」，顯示英國評論界多年來什麼都沒改變過。

1936年，貝姆（Karl Böhm）與Sächsische Staatskapelle（當今的Staatskapelle Dresden）錄製了第四、第五號交響曲，迎接羅伯特·哈斯（Robert Haas）編修版演出的新時代。哈斯對布魯克納樂譜的修訂啟動於1932年，當時哈斯的得力助手Alfred Orel已推出第九號交響曲的原始版本，奧地利指揮家西格蒙德·馮·豪澤格爾（Siegmund von Hausegger）還以此指揮慕尼黑愛樂留下1938年的著名錄音。可悲的是，《留聲機》在10年後的1948年10月仍寫下糟糕的評論。

約夫姆（Eugen Jochum）在1938年為Telefunken在漢堡錄製第五號交響曲時，年僅35歲；更令人驚訝的是，1944年6月和9月，36歲的卡拉揚說服德國廣播電台負責人，錄製在當時同樣罕見的第八號交響曲。（第一樂章已遺失，但其餘部分後來由Koch-Schwann發行CD—包括以實驗立體聲錄下的終樂章[6]。）

戰後逐漸湧現的首錄音

漫長的第八號頭一次全曲錄音，直到二戰後才於1949年由約夫姆帶領Hamburg State Philharmonic Orchestra完成。同年，第八號交響曲最知名的實況錄音也在1949年3月15日登場，當天，福特萬格勒指揮柏林愛樂的演出吸引大約2000名聽眾湧入現場，擁擠的會場內，幾乎沒有人熟悉這首作品，而且市面上也沒有任何第八號的唱片可供反覆聆聽。可以想見，約夫姆錄製的第一張商業唱片有多麼重要。

布魯克納第六號同樣直到LP時代才出現世界第一張商業唱片，由出身布拉格的指揮家斯沃博達（Henry Swoboda）帶領維也納交響樂團錄製。斯沃博達生涯主要活躍於捷克與德國，二戰後，他在新成立的唱片公司Westminster和Concert Hall留下許多唱片，但普遍不受歡迎，可能是因他謙遜的藝術風格缺乏魅力。斯沃博達這個版本的詼諧曲超慢，長達10分18秒，漫長的詼諧曲成了這張第六號版本的特色。

三、全本交響曲的催生與競爭

磁帶錄音的精進克服了長時間錄音的問題，全本布魯克納交響曲開始列入唱片公司的口袋名單，但實際上的進展並不順利。二戰後，布魯克納協會曾試圖邀請EMI唱片公司、卡拉揚與維也納愛樂三方合作錄製九首交響曲，在當時，這是一個不可能實現的建議，至少對布魯克納的商業價值滿是疑慮的EMI製作人李格（Walter Legge）一定投反對票。

兩套全集的良性競爭

1953年，瑞士指揮家安德烈（Volkmar Andreae）在奧地利廣播電台計劃下，與維也納交響樂團完成史上第一套布魯克納交響曲全集。音樂學家布勞科普夫（Kurt Blaukopf）對於這套歷史性的全集有以下的記述：「維也納交響樂團在 安德烈指揮下，由奧地利廣播電台錄製存檔，豎立了錄音史上的重要里程碑。」可惜當時錄完的九首交響曲，僅由Amadeo這家唱片公司發行了第一、二、三號交響曲的LP唱片。數位時代，Orfeo唱片公司曾發行過第四號交響曲，而真正全集直到2009年由Music & Arts推出。

到了1950年代後期，約夫姆成為各方首選的布魯克納指揮家。他在1960年代中期為DG錄製的全集是明顯的市場領先者，海汀克（Bernard Haitink）隨後也與Concertgebouw以哈斯版為基礎，為Philips錄製了無懈可擊的全集，挑戰約夫姆版本的地位。

面對風潮，Decca唱片公司也不甘示弱，從1965年到1974年，透過6位指揮家的通力合作，完成維也納愛樂史上第一套布魯克納交響曲全集。全集裡不乏佳作，譬如，斯坦因（Horst Stein）無可匹敵的第二號，貝姆偉大的第三、第四號錄音，他指揮下的聲音是有層次的布魯克納之音，一種控制下的不帶激情的「平和」感覺從作品中滲出，與一些激昂的演出相較，這反而是更高水準的工藝品。

追求絕對美感的卡拉揚版

1970至1980年代的10年間，是卡拉揚空前絕後的10年，重要的作曲家交響曲都在這段時間完成，包括在DG的第二套貝多芬交響曲全集，完成度之高，令人讚嘆。卡拉揚在這10年所成就的唱片事業，幾乎等於一位普通指揮家一生的基業。

卡拉揚版和汪德（Günter Wand）版完成的時間相近，汪德的錄音開始於1974年的第五號交響曲，當時是為了廣播而錄製，據說，第五號獲得出色的評價，於是動了唱片化的構想，整套完成於1981年，開錄那年汪德才62歲。

卡拉揚與布魯克納的聯繫跨越了四十多年，理查德·奧斯本（Richard Osborne）[7]說：「卡拉揚對布魯克納的解讀，是一種對深奧主題深思熟慮、嚴謹辯證的態度。這些詮釋源於一種珍貴的老傳統，其中對音樂的理解是事先深入掌握，而演奏的活力來自於音樂、演奏者和指揮在演出時刻的積極配合。」2011年《The Penguin Guide to the 1000 Finest Classical Recordings》對卡拉揚的布魯克納交響曲全集有這樣的評價：「卡拉揚在1976年至1978年間錄製的布魯克納交響曲全集，成為衡量其他錄音的最高基準。」這是一套追求絕對美感的布魯克納，柏林愛樂的絕妙音色完全被用於服務音樂，樂團的技術、力度的完美與強大，達到一個最高的等級。卡拉揚展現了9首交響曲相當一致的線條感，不同時間的錄音卻沒有分毫的差異，令人讚嘆。

DG啟動卡拉揚的布魯克納交響曲全集計劃的同時，30多歲的巴倫波因（Daniel Barenboim）也同步進行與芝加哥交響樂團的全集系列。兩套全集攜手並行，可見DG唱片公司在當時真是如日中天。巴倫波因在全集中錄製了第0號交響曲，成為DG上個世紀唱片目錄中唯一的該作品版本。

艾希霍恩晚年的未竟之功

巴倫波因之後又錄了兩套全集，都沒有達到第一套的成就，顯然DG版是被低估的布魯克納唱片。從錄音耗費的10年時間來對比，第二套與柏林愛樂的全集錄了7年，第三套與Staatskapelle Berlin的全集只花了2年，感覺還是十年磨劍的第一套，才能感受巴倫波因對布魯克納的熱愛。

談到艾希霍恩（Kurt Eichhorn）[8]，他曾經是廣為人知的輕歌劇指揮，二戰後以慕尼黑為根據地延續音樂生涯，他的唱片不多，但1992年突然由Camerata出版的布魯克納第七號登場，向世人宣告當時82歲的他，依舊在指揮台活躍，而且詮釋出精緻、清澄且純粹的布魯克納。試想在1990年代，忽然間出現一位很出色的布魯克納指揮家，連一些資深樂迷都感到不可思議。

這套布魯克納交響曲系列，錄音源於1990年，一直到1993年共完成第二、五、六、七、八、九號等6首交響曲。其中，第九號是採用1992年復原的第四樂章錄製，是完整四個樂章版本的全球首錄音。第二號也是用了新的校訂版，因此一套第二號收錄兩種版本。焦點之一的第九號第四樂章，艾希霍恩以較慢的節奏和強調對位的管弦樂控制，營造出堅實的結構美感，演出絕對是壓倒性的，而這份錄音也提升了最後樂章補筆的真正價值。

艾希霍恩在1994年辭世，他的布魯克納全集最終無法實現。當年日本發行時的側標這樣寫：寂靜之美帶來了祈禱！年邁的艾希霍恩將寂靜之美直接傳遞到聽眾心靈。

殷巴爾照亮作曲家新面貌

1980年代，古典唱片界迎來古樂派與全集的熱潮，在此同時，布魯克納新發現的樂譜「版本」運動也方興未艾，其中，殷巴爾（Eliahu Inbal）的布魯克納交響曲全集就是為照亮作曲家新面貌而生。這種「作曲家最初想要的就是這種聲音」的觀點，對當時的樂迷而言是一種新鮮的體驗，這是一直延續至今的「初稿」錄音風潮的由來。

殷巴爾看到布魯克納第八號交響曲的首稿樂譜後，對原始版本的有趣之處感到震撼。從而開啟了布魯克納交響曲全集的錄製。在第三、第四號唱片中，殷巴爾使用了那個年代還不是那麼流行的第一稿進行錄音。在第九號中，殷巴爾將第四樂章補筆收錄進去，並錄製了早期的E小調（第00號）和D小調（第0號）交響曲，當時唱片公司這些製作方針大膽前衛，唱片封面設計極具創意，讓這套全集激發許多樂迷對布魯克納交響曲的好奇心，對擴大這位奧地利作曲家的粉絲群體發揮巨大作用，從這角度看，確實意義重大。同時這也是第二套收錄第00號的全集。

殷巴爾錄製布魯克納交響曲全集的同時，也進行由日本Denon唱片公司策劃的馬勒交響曲全集錄音，不但樂團一樣，連錄音地點也一致，而呈現的聲學效果卻不同。布魯克納全集的特點是銳利和強烈的自信，在音色上更具對比和強烈主張，馬勒全集則更趨於平衡和凝聚力。

俄羅斯鬼才的世界創舉

「初稿」風潮也吹向俄羅斯，俄羅斯鬼才指揮羅日傑斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky）是上個世紀俄國錄製布魯克納交響曲全集的第一人[9]，沒有俄國指揮曾對布魯克納交響曲進行過如此密集且完整的錄音，在當時的西方國家，同一指揮、樂團錄製多個不同的手稿，也是聞所未聞。

這套全集極為獨特，旨在收錄一首交響曲多個異稿。因此，日本在1999年推出CD，需以8張專輯（每張各2CD，共16CD）完整發行，2009年Venezia出版全集時也分成Vol.1與Vol.2，共16張CD（兩套各8CD）。

這套龐大的企劃在莫斯科音樂學院大廳錄製，從1983年的第0號及F小調交響曲開始，到1985年的第九號為止，每首交響曲先錄製一稿，翌年到1988年再進行各自的異稿錄音。其中第三、第四號收錄的異稿多達4個（有些僅單一樂章重錄），各稿的諾瓦克版、哈斯版的選擇也很獨特，還有指揮家自己的修訂。

如果要挑一張布魯克納第四號1874年初稿的代表性錄音，我會選羅日傑斯特文斯基的版本，尤其終樂章相當精采，這個極其大膽而複雜的舊版結局，有重重的節奏堆疊在一起，對樂團來說是極高的挑戰，但羅日傑斯特文斯基整合得極好。另外，錄音非常優異，很多細節在其他版本聽不到。羅日傑斯特文斯基的全集極少被討論，或者說幾乎被遺忘，如果「布魯克納年」能有令人期待的CD再版，羅日傑斯特文斯基的全集絕對是首選。

20世紀末的廷特納奇蹟

奧地利出生的指揮家廷特納（Georg Tintner）在世紀末掀起布魯克納旋風，他是第一位被維也納男孩合唱團錄取的猶太男孩，在德奧合併後，被迫逃離奧地利，最終定居在新西蘭。廷特納一生都是指揮台上的浪人，1938年被維也納樂壇放逐的他，在紐西蘭、澳大利亞的樂團輾轉流浪，卻在生涯晚期為Naxos錄製開創性的布魯克納系列而聞名於世。布魯克納第三號1873年首稿版是廷特納這一系列錄音的終點，據說，他死前聽的最後一首音樂就是這份錄音的粗略剪輯。當時，廷特納已寫好了唱片解說，為回歸布魯克納1873年原始版本進行了慷慨激昂的辯護。

布魯克納，一位天真的鄉村人，一位如此謙卑、單純的人，竟是第一位透過吸納華格納新的複雜創作方式，來應對貝多芬第九號挑戰的作曲家；更奇怪的是，布魯克納宏大交響曲在形式上如此大膽創新，以至於難以再與貝多芬作品相提並論，而他用來填補那些宏大形式的複雜「華格納式」音符，傳達的是一個與華格納完全不同的個人情感世界。

全新音樂有機體的革命

難怪人們花很長時間才領略這些作品，它們呈現彼此孤立的塊狀材料，其長時間的暫停後，跟隨著意想不到的延續，它們在看似即將迎來大高潮時，突然完全中斷漫長的情緒堆升，他們對單一動機的持續序列或重複，這些曾經被認為是天真的掙扎，與過去的音符毫無對應。但布魯克納的創作逐漸被認為是一種全新音樂有機體的革命，他放棄了貝多芬的動態連續性和華格納在感官或暴力上的戲劇性延展，傳達出與兩位作曲家截然不同的東西，一種原始人性的赤裸敬畏與喜悅。簡言之，布魯克納從他個人的視角，在音樂中深藏著對羅馬天主教上帝的崇敬。

或許仍可說，布魯克納給自己設定了如此艱巨的結構任務，以至於他不可能在每一個細節上都成功。但與這些巨大成功的整體相比，微小的失敗又算什麼？無論如何，布魯克納無疑會同意英國詩人布朗寧（Robert Browning）的話：「啊，但是一個人的追求應該超出他的能力範圍，否則天堂又有何用呢？」

一段古老唱片評論這麼說

布魯克納或許不是年輕人可以輕易觸及的國度，指揮家華爾特（Bruno Walter）告訴《留聲機》雜誌，直到50歲時，布魯克納的音樂才真正對他有意義，之後他就離不開了[10]。就像布魯克納的第九號交響曲，它既描繪這個世界的痛苦，又在最後完全超越了這個世界。

在一個世俗的時代裡，我們比以往任何時候都更需要布魯克納的音樂。1930年一段對布魯克納唱片的古老評論，也許至今仍適用：

「布魯克納的音樂語彙必須像學習一門新語言一樣被研究，但一旦你理解它，它是通往巨大音樂喜樂的途徑。」[11]

附錄：

20世紀的布魯克納交響曲全集表