從前從前，俄羅斯有個「羅俄斯」。這是俄國當代小說家烏利茨卡婭（Lyudmila Ulitskaya）小說《綠帳篷》（The Big Green Tent, 2010）的情節：高中男孩三死黨熱愛文學，祕密結社 LORLs 乃「熱愛羅斯文學者」之縮寫。
熱愛本國文學，卻要祕密結社？因為大庭廣眾無法什麼都唸：小說背景設在史達林死後十一年，亦即1964年。若以此虛構的座標，來檢視蕭斯塔科維契同年的實際作為: 作曲家參與了俄片《哈姆雷特》的音樂創作，也終於發行了他第二齣歌劇《凱特伶娜．伊斯麥洛娃》（Katerina Ismailova）的世界首次錄音。這不過是前兩年 1962 年發表的歌劇，而我說「終於」，是因為這其實是改寫二十八年前的戲，兩年後被查禁。
一起拂袖，一紙社論，就毀了一齣好戲。
還原1936年的現場：拂袖而去的是史達林，社論批鬥的是《真理報》，而蕭斯塔科維契的歌劇《穆森斯克郡的馬克白夫人》，就是那齣戲。
1934年在當初叫作列寧格勒的聖彼得堡首演，大受歡迎，連演近百場，被譽為自從柴可夫斯基《黑桃皇后》後，最佳俄語歌劇。可惜轟動到莫斯科，驚動到蘇維埃領袖史達林，一見不喜，刀光劍影。歌劇立即消失在各大舞台，常達二十七年都不見天日。修訂後於1962年才更名，重新問世。
「這是混亂，不是音樂」媒體服務當權的真理如此報，據說是史達林親自執筆的謠傳，如今已成不可考的傳奇。作曲家向來對於政治能夠保持緘默，就不會開口的慣常態度，也使真相恆常擺盪於權力與藝術之間，難以定論。也許由此，英國小說家巴恩斯（Julian Banres）才在小說《時代的噪音》（The Noise of Time, 2016）虛構三段「會話」架構，而參與對話的當然並非就屬作曲家本尊心聲，而是靠他的藝術發聲。
如此同情作曲家困境的，多屬西方如巴恩斯的陣營。尤其在史達林1953年去世後，隨著東西冷戰架構確立，蕭斯塔科維契作為被迫害英雄的角色益也發顯著: 代表被極權共產集團所禁錮的自由心靈；以突顯西方強調自由民主的資本主義陣營其系統性之優越。
尤其作曲家1975年身後的冷戰晚期，從索羅門・沃科夫（S. Volkov）1979出版真實性頗受爭議的《證言》，到其子偕孫於1981年在西德投奔自由; 西方世界益發樂觀的勝利主義，基本定調了蕭斯塔科維契在政治立場上的調性。尤其還有個與他密切合作，曾為他量身訂做兩首大提琴協奏曲，更早在作曲家在世最後兩年，就擁抱西方的大提琴家羅斯卓波維奇，被視為作曲家「證言」的活生生代言。
一如這位大提琴家也曾造訪的台灣，「投奔自由」在當時被視為理所當然的正道。例如西方劇場界在討論桀傲不遜的俄國劇場導演梅耶荷德（Meyerhold）被史達林迫害而亡，就不時感慨: 若是他聽從同劇團的劇作家契訶夫姪子麥可規勸就好了: 同樣逃至美國自由世界，就可能如他一般，在好萊塢，或者百老匯，有著輝煌的發展。
套用蕭斯塔科維契早期的芭蕾舞劇《黃金年代》（The Golden Age, Op.22），在不自由的鐵幕內創作，就容易褪色成後世用來形容歐陸六十七十年代恐怖動亂的「鉛色年代」（Die bleierne Zeit）。
然而此派論者，或許也忽略了作曲家身為徹頭徹尾的蘇聯時期作曲家，其地位在國內歷經的起伏跌宕: 光是從1940年開始頒發的史達林獎，算是官方認可的最高榮耀，直到史達林過世前的 1953年期間，蕭斯塔科維契就曾拿過四次，作曲家之列，僅次於普羅高菲夫。
當然得獎之前，他曾因歌劇未能堅持社會寫實主義路線遭整肅，而得獎兩次之後，也仍被當時主控意識形態的安德烈·日丹諾夫，在1948年新一波的文化整肅運動中點名，過度向形式主義傾斜; 然爾後尚有兩座獎項等著他。不僅如此，他後來也列名此獎的評議委員。
從異議者，到當權派，他都當過，這是否就該以特定的意識形態來加以臧否? 值得再議。尤其他的雙扛鼎之作：貫穿一生，各十五首的交響曲與弦樂四重奏，除了兩首包括唱詞的交響樂，作為純粹音樂，卻不斷地被標籤化; 雖然交響曲或有標題，例如第七號「列寧格勒」，搭配社會寫實主義的主旋律，也獲得官方敘獎肯定，但接下來第八號，也是二戰方酣所寫，少了標題，少了官方肯定，卻絕不減其震撼一分。又第十一號交響曲 「一九○五」名義上是紀念五十周年紀念的俄國反帝革命先聲，卻不無可能也是紀念前一年的 1956匈牙利起義。
此種歷史疊影的可能視角，也帶出更值得討論的亙古課題: 絕對音樂如何能被挪用來服務特定意識形態? 再者，即便創作者有心，或者當權者有意，讓音樂導向特定的服務功能，音樂的自主性難道就隨人擺佈，無能抗拒?
「時代噪音」早在1925年俄國詩人曼德施坦（Mandelstam）就用做回憶錄書名，而論者曰俄語的шум (Shum)，與其說是「噪音」，不如說是躁動的喧擾，或塵囂。蕭斯塔科維契一輩子亟欲置身「塵上」，保有如英語所謂above the fray 的清高，無奈卻既無塵上，又易被炎上，動輒得咎，常處於藝術與權力的兩難。然而單以冷戰二分法，西方陣營一味地試圖拯救，與蘇維埃政權動輒責難，皆企圖定於一尊，實過與不及，似乎都容易扭曲了理解，更窄化了想像。
柳宗元〈憎王孫文〉中猿猻之辨，尊君子「靜以恆」，抗小人「躁以囂」之德。蕭斯塔柯維契亦以靜制動，深知藝術家的孤獨個體，與制度整體「終不與抗」，卻不選擇「奔去」， 而是續留國內耕耘，選擇性地介入大環境: 不諂媚逢迎，亦不孤高地躲避外人看來或許是「甚可憎」的意識形態綑綁，種種艱困環境所帶來的挑戰，也許正是他創作靈感深掘的沃土。
筆者現任台大外文系副教授，教授戲劇文學與西洋歌劇史，表演藝術評論台特約評論人，台灣歐洲古樂協會理事。教學研究經歷：台大外文系畢業（1990），美國印第安那大學 Bloomington 校區戲劇碩士（1994），美國加州大學聖塔芭芭拉校區戲劇博士（1999），曾任台大校長英文秘書 (2001-4)。研究領域為歐陸世紀末戲劇、猶太人研究、西洋歌劇史，與當代美國少數族裔劇場。