談起二十世紀音樂，許多人首先想到的是史特拉汶斯基《春之祭》的狂野或是荀白克《月光小丑》的掙扎。然而，在二十世紀前半葉的中、東歐，兩次世界大戰重畫國界，也使國家歸屬、民族認同與文化傳承的問題變得更加尖銳。
當世界的齒輪開始轉動，政治甚至開始決定一個人能否留下、創作與生存，音樂又能如何回應呢？今天，就讓我們循著齊瑪諾夫斯基、巴爾托克與哈斯的三部作品，從一戰後的文化重建、跨越國界的民歌研究，一路走向集中營中的創作，聽見三種不同的時代回答。
1918 年，隨著第一次世界大戰的結束，波蘭恢復獨立。波蘭的作曲家們既瞻仰著蕭邦的典範，也長期受到德奧音樂影響；而在國家重生後如何建立屬於二十世紀的波蘭聲音，遂成為了重要課題之一。
身為「青年波蘭」（Young Poland）運動的代表人物之一，二十世紀初波蘭最具代表性的作曲家齊瑪諾夫斯基（Karol Szymanowski）即認為，民族音樂若只重複波蘭舞曲與既有的地方色彩，便容易停留在十九世紀的包袱之中。波蘭音樂需要保存自身特質，也需要吸收法國、俄羅斯及中、東歐現代音樂的成果，建立能夠與當代歐洲對話的新語言。
身為「青年波蘭」運動的代表人物之一，二十世紀初波蘭最具代表性的作曲家齊瑪諾夫斯基（Karol Szymanowski）。圖／Encyclopædia Britannica
民族認同如何化為音符呢？齊瑪諾夫斯基終其一生持續尋找著解答，而他最後兩部大型作品之一的《第二號小提琴協奏曲》（Violin Concerto No.2, Op.61）也不失為一種回應。此曲創作於 1933 年，乃因長期與他合作的小提琴家柯罕斯基（Paweł Kochański）看到草稿後，鼓勵他繼續創作，並為作品寫下華彩段，於同年擔任首演。
全曲只有一個樂章，卻包含四個連續段落。樂曲先以歌唱性主題展開，隨後出現進行曲主題及民間風格變體；到了結尾，前面的材料以相反次序回返，形成近似拱形的結構。小提琴時而高歌，時而與管弦樂團一同被舞蹈般的節奏向前推進。
融合了德奧音樂傳統及波蘭民族素材，某方面來說，這首曲子也可視為齊瑪諾夫斯基對一戰後波蘭文化問題的一種回答——民族身分可以植根於傳統，也能在持續轉化中成為當代的創造力量。
影片：Szymanowski: Violin Concerto No 2 | Dan Zhu | Christoph Poppen
如果說齊瑪諾夫斯基從巴爾托克身上看到運用民間材料的可能，那對於巴爾托克本人而言，這項探索則貫穿他一生的創作與研究。
早在 1905 年前後，巴爾托克（Béla Bartók）與高大宜（Kodály Zoltán）相繼走入農村採集民謠。他們發現當地保存的古老歌謠，和城市中長期被視為「匈牙利風格」的通俗音樂並不相同。於是，這些五聲音階、古老調式與不規則節奏，紛紛成為了他創作的新靈感。
巴爾托克有時直接採用民歌，有時仿作民歌，也有些作品完全不引用既有曲調，只留下民間音樂的節奏與組織原則。這些民歌元素他原先也並不熟悉，因此將這種深入吸收的狀態稱為自己的「音樂母語」。此外，他的研究更跨越匈牙利族群，延伸至羅馬尼亞、斯洛伐克、南斯拉夫地區、土耳其與北非。
1905 年前後，巴爾托克（Béla Bartók）走入農村採集民謠，採集整理後的音樂後來成為了他的創作靈感。圖／Alamy 圖片庫
只不過，當匈牙利日益親近納粹德國時，巴爾托克這種多民族視野也與狹隘民族主義產生衝突；最終在 1940 年，他選擇與妻子離開歐洲，前往美國生活。
1943 年，巴爾托克經濟與健康狀況皆陷入困境，也已數年沒有完成新作。就在此時，指揮家庫瑟維茲基（Sergey Kusevitsky）委託他創作，而巴爾托克也不負期待，僅僅用五十四天便完成《管弦樂協奏曲》（Concerto for Orchestra, Sz.116，BB.123）。
這首曲子雖名為「協奏曲」，整體更接近五樂章交響曲；名稱來自不同樂器與聲部輪流站到前景，宛如獨奏者般彼此對話。第二樂章讓五組管樂器成對登場；第三樂章〈悲歌〉以巴爾托克特有的「夜之音樂」包圍哀悼核心；第四樂章的抒情間奏突然遭戲仿旋律打斷，通常被認為指向蕭斯塔科維契《第七號交響曲》，也令人聯想到雷哈爾《風流寡婦》的曲調。終曲則讓舞蹈節奏與賦格彼此追逐，將全曲推向明亮而充滿生命力的結尾。
音樂學者庫柏（David Cooper）認為《管弦樂協奏曲》是巴爾托克追求「受啟發的簡潔」所得出的結果。他將此曲形容為一部寫於二戰轉折點的「安魂曲」：既哀悼人類彼此施加的暴力，也想像秩序與混沌、民間與藝術音樂得以共存的世界。
影片：Bartók - Konzert für Orchester | WDR Sinfonieorchester
巴爾托克在 1940 年前往美國。視角切回到仍然深陷戰火的歐洲，隔年 1941 年，捷克作曲家哈斯（Pavel Haas）被遣送至特雷琴集中營（Terezín）。
哈斯是楊納傑克（Leoš Janáček）的重要學生。他從摩拉維亞民歌的節奏與語調發展音樂語言，也吸收了法國現代音樂及爵士樂。隨著納粹威脅逐漸加劇，他也開始在作品中引入捷克聖詠與希伯來音樂元素，在民族記憶與猶太身分之間尋找精神依託。
抵達特雷琴後，惡劣環境使哈斯健康惡化並陷入憂鬱，一度停止創作，直到年輕作曲家克萊恩（Gideon Klein）不忍看見景仰的音樂家就此沉寂，將親手畫好五線譜的稿紙放到他面前，鼓勵他重新提筆。哈斯後來寫下數部作品，其中包括 1943 年為卡雷爾．安切爾（Karel Ančerl）所組織的弦樂團創作的《弦樂的習作》（Study for Strings）。
哈斯（Pavel Haas）是楊納傑克的重要學生。他從摩拉維亞民歌的節奏與語調發展音樂語言，也吸收了法國現代音樂及爵士樂。圖／維基百科
當時的情況十分克難，整個樂團只有一把低音提琴，部分團員還必須在勞動結束後排練。儘管如此，哈斯仍然寫下複雜的節奏、頻繁的拍號與速度變化。樂曲從充滿張力的導奏進入精力旺盛的賦格，接著轉向帶有民間音樂氣息的詼諧段落；短暫沉靜後，賦格材料再度出現，以強烈而富有機械動力的尾聲收束。
《弦樂的習作》曾被納入納粹用以粉飾特雷琴生活的宣傳影片，成為掩蓋暴力的工具。然而，樂曲卻恰恰保存了囚禁者的專業、合作與創造。這首作品證明了哈斯的藝術完整性——即使資源匱乏，他仍未降低創作標準。
1944 年，作品公開首演僅一個多月後，哈斯便被遣送至奧斯威辛遭殺害。
影片：Pavel Haas: A Study For Strings
從齊瑪諾夫斯基、巴爾托克到哈斯，從重新創造民族傳統、跨越國族邊界，再到在監禁中維持藝術深度，三位作曲家顯然為世界留下了不同回答。而這些回應，也將分別在今年（2026）臺北市立交響樂團的兩場音樂會中響起：10 月 2 日的「里柏瑞契與TSO——抒情．交響曲」將以哈斯《弦樂的習作》揭開序幕；12 月 2 日的「里柏瑞契、喬瑟芙維琪與TSO」則把齊瑪諾夫斯基與巴爾托克置於同一場音樂會中。
歷史不但走入了旋律、節奏及配器，也改變作品被創作與演出的條件。當這三首作品再次於音樂廳響起之際，也許，你我的心中也正將泛起這些對文化、身分及創作價值的波瀾……
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