「詩人」與「作曲家」華格納的《崔斯坦與伊索德》，可說是他在「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）理念逐漸成形之後，第一部完成創作並真正搬上舞台的成熟音樂戲劇作品。這部作品還不只是華格納創作《尼貝龍根的指環》過程中的一段「插曲」，更是匯聚他個人生命經驗、戲劇理念及音樂語言於一體的重要里程碑。
相較於《尼貝龍根指環》透過龐大的神話世界、人物衝突與外在事件作為戲劇本體，在《崔斯坦與伊索德》中，「詩人」華格納，則透過極大量的敘事、獨白與對話，交代沒有在舞台上演出的故事情節，讓角色的內在回憶、情感與意識變化歷程成為戲劇核心。換言之，苦戀的崔斯坦與伊索德在敘事過程中，同時也完成愈益鮮明的「在死亡裡成就愛情」的共同渴望。
如同全劇以愛情與死亡為戲劇核心，其中各三幕亦以愛情為出起點，走向崔斯坦的自殺：第一幕，在駛向英格蘭康瓦爾的（Kornwall）船上，崔斯坦與伊索德兩人心中存有愛情，無懼死亡，最後雙雙飲下自認為的死亡藥酒，儘管最終因布蘭甘妮抗命而飲下愛情藥酒而開始互訴情衷；第二幕，在黑夜逼臨的馬克國王花園中，伊索德與布蘭甘妮等待崔斯坦；兩人見面後，在彼此同意僅有死亡才能成就愛情之後，崔斯坦自殺式地讓梅洛重傷自己；第三幕，在崔斯坦故鄉布列塔尼（Bretagne）荒涼的卡瑞歐（Kareol）城堡內，瀕死的崔斯坦言語恍惚，在聽見伊索德乘船來到後，雀躍欣喜地掙脫傷口束縛，搖晃地走向打算與之共同赴死的伊索德，並在她懷裡死去。
在《崔斯坦與伊索德》中，華格納還利用場景設定，來提示劇中兩人自飲下魔法藥水後，持續累積的共同奔赴死亡的戲劇發展方向。戲劇進行中，雖然「船」、「花園」與「家鄉」的舞台畫面幾乎是停滯的，但場景的安排順序，則與「在死亡裡成就愛情」的劇情走向一致：兩人在航向希望國度的船上，有愛情告白；在昌榮華麗城堡內的暗黑花園中，尋得共赴死亡的約定；在崔斯坦的荒涼蕭條的家鄉，實現生命最初的渴望（愛情）。透過歌詞，崔斯坦敘述他出生時父母雙亡的悲傷身世，表露出視出生等同於死亡的理念，只有在可稱作「愛的出生地」（家）的死亡國度裡，才有愛情生命存在的空間。
當「作曲家」華格納在舞台上呈現劇本中的愛情夢境時，首先係依劇情來搭建乘載角色命運的三個具時間感的「現實」戲劇空間，作為戲劇進行中進入角色內心世界的起點。在舞台歌者及樂池樂團之外，華格納尚充分使用「舞台音樂」（Bühnenmusik）輔助架構劇場聲音空間，用以表示第一幕中相對於角色對話的外在現實世界（水手歌及銅管）、第二幕的大自然的狩獵隊伍（法國號）及第三幕的肉體消亡（英國管）與愛情生命消息（木管）。
故事開始於〈前奏曲〉[1]後的無伴奏水手歌曲；水手歌曲有前後兩段，中間框著伊索德與布蘭甘妮在船艙內對話的戲劇橋段。年輕水手的歌聲「自高處、自船桅處、不被看見」傳入舞台空間，立刻建立起伊索德與布蘭甘妮所處的狹窄船艙內外，以及水手們、崔斯坦與庫威娜所在的開放甲板上下之兩相對照的立體空間感。另一方面，樂團中上下起伏、向前推進的音型，稍後間或插入在角色對話之間的水手們的粗曠、嘹亮合唱聲（“He! ha! ha! he!”），以及伴隨著的明亮銅管聲響，勾勒出船隻正快速平穩地在搖晃的遼闊海面航向目的地康瓦爾的景象，沒有退路，被當作戰利品嫁給馬克國王的伊索德心中愈來愈沉重的屈辱感。第一幕最後，在崔斯坦喝下魔法藥酒後，樂池樂團盡情描述藥酒對兩人身心發揮的強烈作用時，隨著男性們（騎士及水手）愈來愈清楚的萬歲呼聲，「自舞台」傳出的三把小號與三把長號數度奏出輝煌的軍隊信號，代表船逐漸靠岸，馬克國王即將登船迎接。舞台上銅管所象徵的外在現實世界，與樂池所描繪的兩人內在恍然愛情世界，形成強烈對比。幕將降落，岸上人群登船，水手合唱及舞台銅管最後一次呈示，樂池裡的小號與長號中途插入，熱情地吹奏三分法節奏，與舞台上的二分法節奏銅管，交織出劇烈顛簸與衝突的聲響，象徵兩人在現實世界不被接納的愛情航程，註定得在命運齒輪的轉動下，走向毀滅的現實。
第二幕導奏之後，華格納同時使用來自舞台與樂池的聲音，建構出中央是城堡花園、外圍是深幽森林的相對空間感。第一景中，首先由六把或更多象徵大自然的法國號，「將喇叭口朝上空」，「在舞台的大幕之後」響亮地吹奏號角音樂，隨後音量依次遞減，描繪出馬克國王的狩獵隊伍在森林裡漸行漸遠的景象。接著，沉浸於內在渴望的伊索德，與警醒於外在現實的布蘭甘妮，開始對話。當伊索德覺得獵隊聲音已遠，華格納用「樂池中」加裝弱音器的法國號演奏號角聲，呈現伊索德聽見的遠行獵隊；輪到布蘭甘妮表示獵隊還近時，則再次使用「舞台上」的法國號表示，惟音量降低。
同時間，當伊索德堅稱那是「微風中樹葉沙沙聲」及「流水潺潺聲」時，樂團中由單簧管帶出的流暢旋律，像是徐徐微風；此刻，部份弦樂以近琴橋（sul ponticello）方式在中低音域拉奏顫音，神秘乾癟的聲響，像是被風吹動的樹葉相互摩擦的沙沙聲。當單簧管轉為演奏雙音持續循環的波浪音型不久，加裝弱音器的弦樂也加入演奏相同音型，像是伊索德口中的「餘波盪漾的溫柔泉水」；同時，雙簧管及第一小提琴演奏帶大音程的上下大起旋律，中提琴演奏琶音和弦，像是花園裡跌宕起伏狀的流水。再輪到布蘭甘妮說話時，先後有木管樂器和弦樂器在中低音域演奏綿長旋律，並與低音弦樂偶然乍現的撥奏，形成鮮明對比。前者像是皎潔月光被樹林遮蔽後的幽暗朦朧，後者像是昆蟲夜鳥在森林草叢中的鳴叫與活動聲音。馬克國王的夏夜花園，有月光、有陰影、有微風、有泉水，有歲月靜好的氣息，也有動植物引發的細細聲息。
第三幕開始於庫威娜在荒涼的海岸城堡花園照顧傷重的崔斯坦。花園一側是高聳的城堡，一側是低矮城牆，向外看去是一望無際的海洋。第三幕導奏中，弦樂數度演奏由低至高極緩單調之凝滯音型，卻乏節奏與和聲變化，描繪出城堡處處荒煙蔓草、海洋蒼茫遼闊、天地四處人煙杳然之視覺景象。之後由無伴奏英國管曲調接續，聲音充滿渴望與傷悲，原來是城牆外的牧人所吹奏的「古老曲調」。牧人與庫威納約定，若見到船來，就吹另一首「快樂曲調」；牧人最終共吹奏三段「古老曲調」，孤寂哀戚依次降低。牧人在城牆吹奏的憂傷曲調，為舞台區劃出遼闊低矮海洋與荒廢高聳城堡之間的空間界線，而城牆內那座毫無生機的頹敗城堡，正是崔斯坦身處的與世隔絕現實世界，甚至連本該存在的海浪聲音，也不被聽見。
當牧人看見船來而改吹輕快嘹亮的「快樂曲調」時，華格納尚特別指示：「英國管當有相當強烈的自然樂器的效果（如阿爾卑斯號Alpenhorn那樣）；最理想的做法，是依照瑞士阿爾卑斯號的形制，訂做一把特別的木製樂器。」這段由自然音階組成的「快樂曲調」，具有強烈的不假修飾的渾樸與粗曠感受，與崔斯坦回憶其出生及過往的敘事，相互呼應。在聽見此曲調之後，瀕死譫妄的崔斯坦變得歡欣鼓舞，甚至瘋狂地扯開身上的繃帶，縮短了肉體死亡及進入激昂狂喜的內在愛情世界的時間跨距。
華格納在《崔斯坦與伊索德》的三幕開頭，皆利用舞台音樂淋漓盡致地表現圍繞在角色內心世界之外的現實世界。第一幕開頭，水手清唱、水手合唱、愈益清楚的銅管、男性們的萬歲呼聲，象徵這段愛情必須進入喧騰人氣與堅實世俗規範的現實世界；第二幕開頭，逐漸遠去的狩獵號角聲，象徵愛情終於逐漸在黑夜裡找到歸宿，儘管白日尚未完全消逝；第三幕開頭，無伴奏英國管與輕快木笛聲，象徵逐漸讓位的真實世界與愛苗漸熾的內心世界。啟幕時，那個如被壓抑在狹窄帳幕內的愛情，漸漸地滋長，終於在閉幕時如充盈天地間的氣息微波，消融在無邊無際的永恆之夜裡。
在《崔斯坦與伊索德》中，華格納因著特殊劇本結構，在透過「舞台樂器」及「樂池樂團」間的相互輔助，將戲劇情節聲響化的過程中，成功地發展出一套新的音樂戲劇語言。一方面，在樂池之外添加的舞台樂器，能夠具體地搭建出人物身處的現實世界；雖然過去的歌劇樂團亦具備如是描繪戲劇場景與角色行動之功用，卻在該劇中臻於極致純熟之境。另一方面，樂團與角色歌詞之間的互動亦迥異於前，樂團擴張了過去主要作為歌詞伴奏之功能，明白地透露出人物不被外在看見的內心世界；樂團中被綿密編織著的各式主題動機，即是角色口中的過去與未來，以及兩人當下未被說出口的愛情。
崔斯坦與伊索德兩人心中未被說出口的愛情，首先在音樂裡找到出口。自〈前奏曲〉開始，崔斯坦與伊索德的愛情與死亡夢境，即深刻地在戲劇舞台上徐徐展開。華格納運用綿延不絕的半音階，以及著名的「崔斯坦和弦」[2]在調性音樂中同音異名的結構特徵，不斷地轉調、一再地延宕解決和聲進行中的不諧和音，使音樂長時間逗留於懸而未決的狀態。這一股持續的不滿足和不安定聲響，強烈呼應劇本中這對苦戀情侶內心始終持續進展的極致愛慾及死亡渴望。《崔斯坦與伊索德》的樂團，彷彿是一個無所不知的旁觀敘事者，即所謂「全知樂團」（das wissende Orchester）。這套因戲劇需求而生的音樂語言，重新定義了音樂與戲劇的相輔相成關係，也為十九世紀後半葉的和聲與音樂表達開啟新的可能。
作者：國立臺灣師大學音樂學博士陳怡文
[1] 關於〈前奏曲〉的討論甚多，便不在此詳細贅述。
[2] 關於「崔斯坦和弦」的討論甚多，便不在此詳細贅述。